شناسه خبر : 140548
تاریخ ارسال : ۱۶ تیر ۱۳۹۸ - ۱۱:۲۲ ق٫ظ

چرا نباید سینمای مینی مالیستی کیارستمی را جدی گرفت!؟ / در باره یک فیلمساز معمولی!

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

چرا نباید سینمای مینی مالیستی کیارستمی را جدی گرفت!؟ / در باره یک فیلمساز معمولی!

حجت الله جوادپور:ایجاد موج های کاذب و پرجوش و خروش واقسام تمجید و تقدیرهای افراطی و صرفاً احساسی در باره­ی برخی چهره های شاخص فکری و فرهنگی و هنری در دیار ما، بویژه پس از پایان حیات آنان، تبدیل به رویه ای کلیشه ای و تکراری شده است که موج های برآمده از احساسات خام و یا هراس ناخودآگاه از ایجاد شکاف یا خلأ در عرصه فرهنگ و هنر، که قرار بوده هموار پُر و یکدست نگه داشته شود، آرام آرام فرو می نشیند! این فضای پر تب و تاب آنچنان توسط برخی از هوچی گران غلیظ و سنگین می شود که مجال هر گونه تأمّل، نقد و واقع بینی را از آدمی می گیرد! با اعلام مرگ یک چهره­ی مشهور فرهنگی هنری، ناگهان با سیلی از آه و افسوس و مرثیه سرایی و بد و بیراه گفتن به زمین و زمانِ قدرنشناس که همراه با ژست های روشنفکرانه و آوانگارد است مواجه می شویم که در طرفه­العینی چهره ی قدسی و بی مثال و دست نیافتنی از شخصیت درگذشته می سازند که یگانه کارکرد آن در نهایت، تراشیدن تندیسی از آنان برای نگهداری در موزه میراث فرهنگی است؛ زیرا عملاً و در واقع هیچ کاری از هیچکس بر نمی آید!

این واکنش یادآور «ماتم و ماخولیای» فرویدی در مواجهه با عریان ترین واقعیت هستی است. مرگ رخداد ساده ای است؛ یعنی حذف ابژه از متن زندگی طبیعی و فیزیولوژیک که هیچگونه عمق و پیچیدگی یا رمز و رازی در بر ندارد. در نگرش ادیانی پلان پایانی زندگی این دنیایی و از سوی دیگر، آغاز رویداد دیگری است که ارتباطی ذاتی و ماهوی با رخداد مرگ ندارد. سوگواری و ماتم در این حالت، نوعی کنار آمدنِ محافظه کارانه با خسران یا فقدان است. بیماری فرد ماخولیایی به وی اجازه می دهد تا از راههای گوناگون این فقدان را پر کند یا بر آن سرپوش نهد. یا به تعبیر «لاکان» فرد ماخولیایی تفاوت میان ابژه و ابژه-علّت را نا دیده می گیرد. همانگونه که آگامبن می گوید: «ابژه ی از دست رفته ممکن است اصلاً هیچگاه وجود نداشته و فرد ماخولیایی با تظاهر به از دست دادن، آن را به چیزی واقعاً موجود بدل می سازد. بنابر این او برای خسران چیزی مویه و زاری، شِکوه، اعتراض و طلب همدردی و تسلّی می کند که امری موهوم و سرابی بیش نیست.» اما برخی تلاش می کنند که برای گریز از این خلأ و پرُ کردن آن با انبوهی از مفاهیم انتزاعی و موهوم، غلظت این سوگواری را دو چندان کنند؛ لذا تا آنجا که ممکن است مثلاً در روایت از زندگی و فیلمسازی چهره ای مانند کیارستمی راه اغراق و افراط را در پیش می گیرند. (یکی از نمونه های دم دستی چنین رویکردی شخصی بنام احمد میراحسان(لاهیجانی) است که در تردّد بین سینمای ده نمکی و کیارستمی-که ظاهراً حفظ هر دو فضا، لازمه ی حضور در عرصه ی فرهنگی است، از سویی با روش و ادبیاتی بشدّت محافظه کارانه تلاش می کند تا رضایت خاطر دلواپسان فرهنگی و متولیان سینمای باصطلاح ارزشی را جلب کند و از سوی دیگر با ژستی روشنفکرانه و آوانگاردی رضایت خاطر طیف طرفداران سینمای روشنفکری و مدرن نیز فراهم شود! پرسه زدن بین این دو حوزه ی بظاهر متعارض، چنین مؤلفان و منتقدانی را دچار پریشانگویی در نقد و تحلیل می کند! )

هنوز پس از این همه سخنان و هیاهوها هیچکس درنیافته که چرا زندگی و مرگ کیارستمی تا این اندازه مهم بوده است؟! آنچه ترجیع بند سخنان این مرثیه سرایان بوده و هست، ارجاع مدام مخاطبان به جشنواره های فلان و بهمان و دریافت جوایز از جشنواره های جهانی یا تعریف و تمجید فلان شخصیت سرشناس سینمای جهان از کیارستمی است! در چنین فضایی مجالی برای پرسشهای اساسی و بنیادین بوجود نمی آید؛ سوالاتی از این دست که علاوه بر این همه، سینمای کیارستمی چه نسبتی با وضعیت زیست ما در این بخش از جهان یا واقعیت های زندگی ما دارد؟ کدامیک از دردها و دغدغه های عام و فراگیر ما را مورد تأکید قرار می دهد؟ حامل کدام اندیشه ژرف و نوین و تحول آفرین است؟ چه افقی برای رهایی و رستگاری مردمان عصر خود ترسیم می کند؟ و پرسشهایی از این دست.

به صراحت و صداقت عرض می کنم که شخصیت فردی عباس کیارستمی از جهت متانت، اخلاق مندی، پرهیز از حواشی ناسودمند و دورماندن از برخی ابتذال های رایج در سینما و فرهنگ، برای بنده قابل احترام و ارزشمند است؛ اما در عین حال او را سینماگری معمولی می دانم که هیچ اثر شاخصی در کارنامه ی سینمایی خود ندارد.

در همه ی این سالها همواره تمایل داشتم که از طرفداران سینه چاک کیارستمی بپرسم که چرا و به چه دلیل آثار کیارستمی نوگرا و آوانگارد بوده اند؟! بعبارت دیگر؛ وجه بارز و ممتاز در آثار کیارستمی چیست که سینمای مینی مالیستی او را که با ساختن فیلمهای کوتاه تبلیغاتی و آموزشی آغاز شد، غوره نشده مویز ساختند و او را پدیده ای برتر و متفاوت از سینمای رایج ایران جلوه دادند؟! این پرسش تا همکنون -که هنوز معتقدم او سینماگری متفاوت و نو گرا نبوده، بلکه اتفاقاً سینمای او ارتجاعی و کلبی مسلکانه بوده است- همچنان باقی است! طرفداران سینمای او در این سالها نگفتند که چرا سینمای او نوگرا یا آوانگارد است. آنچه عموماً توسط این شیفتگان بیان می شود، شرکت کارگردان در جشنواره های مختلف جهانی و دریافت جایزه از مجامع مختلف سینمایی یا تعریف و تمجید فلان فیلمساز یا منتقد یا بهمان نشریه سینمایی خارجی از اوست! این در حالی است که می دانیم بخش عمده ای از مهمترین آثار جاودانه و برتر سینمای جهان در هیچ جشنواره ای مورد تحسین و تقدیر قرار نگرفتند و هیچ جایزه ای در هیچ بخشی به آنان تعلق نگرفت! و لازم به ذکر نیست که داوری و ارزیابی نگاه «آن دیگری» (غربی) همواره منطبق و همسو با نقد و تحلیل های داخلی یا نگاه زیبایی شناسی ناب شیفتگان هنر هفتم نیست! وکیست که از حضور مافیای صنعت فیلمسازی و حمایت نظام سرمایه سالارانه غربی در پشت صحنه­ی جشنواره های غربی بی خبر باشد!؟

شادروان عباس کیارستمی آنچه را که از سینمای اولین سینماگر نوگرای ایران «سهراب شهید ثالث» و برخی فیلمسازان غربی آموخته بود، به قهقرا برد و با استفاده از فضای خالی ده ی پنجاه سینمای ایران و با ساختن فیلمهای کوتاه و بی اهمیت که عموماً جنبه تبلیغاتی و آموزش بهداشتی داشتند وارد عرصه ی فیلمسازی شد و با اولین فیلم بلند خود «مسافر» نشان داد که سینمای مینی مالیستی و  او نمی تواند ادامه ی سینمای شهیدثالث باشد!

«سهراب شهید ثالث»(۱۳۷۷-۱۳۲۲) نخستین سینماگر صاحب سبک در ایران محسوب می شود که توانست سینما را با زبان سینما بیان کند. او فیلمسازی بود که از نقطه نظر گزینش موضوع و انتخاب روش بیان، رویکردی از اساس متفاوت با جریان مرسوم سینمای حرفه ای ایران را رقم زد. مضمون ساده ی آثار او از گره های دراماتیکی و افت و خیزهای رایج در سینمای قصه پرداز بهره ای نداشت. ساختار روایی و زبان فیلم در هماهنگی کامل با مضمون آثار او بود و طولانی ترین نماهای تاریخ سینمای ایران را برای بیان حالات روحی شخصیت اصلی فیلم بکار می گرفت. او هوشمندانه با درک صحیح از هنر هفتم، ابزار بیانی سینما را راهی مناسب برای نفوذ به درون انسان می دانست؛ نه وسیله­ای برای داستان پردازی. بیان لطیف و شاعرانه شهید ثالث و در عین حال هراس آور و وهم انگیز، تصاویر ناب و بی سابقه ای را در سینمای ایران به تماشا گذاشت که تا کنون ناب و بی نظیر و تکرار نشدنی باقی مانده اند.

سبک سینمای شهید ثالث پس از مهاجرت به آلمان (در سال۱۳۵۵) پیروان قابلی نیافت. سینماگرانی چون «عباس کیارستمی» با تقلیدی خام و عجولانه نتوانستند درک و نگرش عمیق او به زندگی را دریابند و چون شهید ثالث گسست، خلأ  و شکاف های وضعیت را آشکار سازند. مقلدان ناشی او شتابزده و با استفاده از فضای خالی از سینماگرانی چون شهید ثالث تلاش کردند که بجای تأکید بر منشأ کنش های انسانی در عنصر رخداد یا حادثه، مانند: «طبیعت بیجان» یا «یک اتفاق ساده»؛ همه ی خلأها و شکاف ها را با اقسام طرح های اگزیستانسیالیستی یا عرفان گرایی ها و معرفت گرایی های شرقی، معنویت گرایی های پست مدرنیستی، یا تقدیس زندگی ملال آور و نکبت و فقر و زوال پُر کنند!

کیارستمی در فضای خالی سینمای دهه ی پنجاه و خلأ جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ وارد عرصه فیلمسازی شد. فقر یا فقدان تکنیک هنری در آثار کیارستمی پس از مدتی تبدیل به فضیلتی برای او شد! غیبت زنان در فیلمهای او با قوانین و شرایط داخلی همخوانی پیدا کرد! در این شرایط که فیلمسازی در ایران کار دشواری شده بود، نگاه غربی متوجه او شد؛ زیرا پس از بزرگترین رویدادهای سیاسی پس از انقلاب ایران، نگاه خنثی، محافظه کار و غیرسیاسی کیارستمی توانست، تصویر دروغینی از رابطه ی انسان و طبیعت را به نگاه غربی ارائه کند که توجه به چنین تصاویری، با اکولوژیسم و طبیعت گرایی پست مدرنیستی هماهنگی دارد. در فیلمهای کیارستمی هیچ جوهره ی ارگانیک و ملّی گرایانه وجود ندارد تا در داخل به صدایی مخالف در برابر هژمونی سینمای هالیوود نمایانده شود! نگاه غربی از فیلمهای او آن چیزهایی را می طلبد که خود از دست داده است؛ یعنی اصالت، معنویت، عاطفه، اجتماع ارگانیک ومانند آن. از این جهت است که سینمای متفاوتی بر اساس همان صدا و خواسته جشنواره یا نهاد فرهنگی غربی ساخته می شود. از این جهت فیلمی که به شکلی محافظه کارانه، حکومتی و متعلق به جریان خنثایی که تلاش می کند فضا را در انحصار خود نگه دارد، از منظر غربی براندازانه، پیشرو و آوانگارد تعبیر می شود. بازنمایی هویت و اصالت در چنین فیلمهایی، ساخته خود غربی هاست که توسط شرقی ها بازتولید می شود! نوعی ایدئولوژی بازگشت به اصل، بازیابی خلوص و ناب گرایی که در ستایش از بدویت تجلّی می یابد و تناقضات و تنش های زندگی مدرن به آن اجازه ی بروز نمی دهد و به نحوی در حال سرکوب کردن آن است. همان اصلی که سبب تولید فیلمهای خنثی و بی اعتنای به چالش ها و تناقضات انسان معاصر ایرانی در مهمترین دوره ی تاریخی ایران می شود! یعنی فیلمهایی با مایه ی ایدئولوژی مخالفت با غربزدگی و مدرنیزاسیون از بالا، نوعی ستایش از بدویت و تبدیل فقر به فضیلت، نوعی واکنش انفعالی و کینه توزانه به مدرنیته که بهترین شیوه برای سرکوب یا زدودن امر سیاسی از متن زندگی است! از این جهت فیلمهای کیارستمی «پست مدرن» ارزیابی می شوند! یعنی همان دوران رواج اسطوره ی تکثر فرهنگی که از قضا با شرایط هژمونی نئولیبرالیسم و اتکا بر تساهل و تسامح در عین غارتگری عمومی و حرّافی در باره حقوق بشر و نیز انفعال و سکوت در برابر بزرگترین جنایات بشری همخوانی دارد!

در فیلمهای کیارستمی ما شاهد تعدیل کردن فقر و فلاکت و نکبت و دشواری زیستن در مناطق محروم (روستاها) هستیم که وجهه ای خیالی به آن داده می شود و به عمد از نشان دادن واقعیت آن طفره می رود تا تصویری آرامش بخش و تسلّی دهنده از آن ارائه شود! قربانیان فقر و محرومیت در تصاویر کیارستمی، سوژه ای امن و بی خطرند که تصاویری پاستورال و تر و تمیز از یک فرهنگ بومی بی هویت را نشان می دهند!

همین تصاویر سراپا فرهنگی از سوژه هایی بدون تاریخ و سیاست که تماماً در طبیعت و حیات ساده ی طبیعی حل شده اند، رمز اصلی دیده شدن و مشهور شدن اینگونه سینمای بومی و محلّی است که شهرت و جوایز کسب شده توسط کیارستمی را می توان بر مبنای آن ارزیابی کرد!

برای رسیدن به چنین سینمای خنثی و غیرسیاسی، کیارستمی به صورت برجسته و مؤثری از عنصر طبیعت استفاده می کند؛ زیرا طبیعت عرصه ای نمادین، پاکیزه و خالص و بکر و معصوم است که از همه ی آلودگی های عرصه ی نمادین زندگی شهری مبراست. تقابل شهر و روستا، خلوصی دست نیافتنی را برای طبیعت تصویر می کند. از این جهت از روستا غیر از عطر خوش زندگی برنمی خیزد؛ حتی در شرایط وقوع زلزله ای ویرانگر یا فقر و فلاکت و محرومیت جاری در آن!

در فیلمهای او نوستالژی رمانتیکی از فضاهای از دست رفته به شکل طبیعی بازنمایی می شود. نوعی نوستالژی جعلی که وحدت و انسجام از دست رفته را در دل طبیعت می جوید و این حسّ نوستالژیک را در قالب یک نسخه ی ایدئولوژیک برای رفع تناقضات و از هم گسیختگی های زندگی شهری و روزمره گی های فرساینده ی آن. هدف این ایدئولوژی چیزی نیست مگر اسطوره ای کردن طبیعت در خدمت ایدئولوژی. این سبک فیلمسازی فاقد هرگونه اندیشه و تفکر فلسفی عمیق و بنیادین است. زیرا چنین فیلمهایی قادر به تشخیص هیچ رگه ای از تاریخ در بطن فاجعه و پیوند علّی موجود میان تلفات انسانی فاجعه و حادثه و تاریخ و اجتماع نیستند؛ لذا هیچ پیوندی با حقیقت برقرار نمی کند. هواداران کیارستمی همین رویکرد پست مدرنیستی و معنویت گرایی بی نام و نشان در فیلمهای او را می پسندند؛ زیرا در این آثار صرفاً از عرصه ای نمادین(طبیعت) ستایش می شود که در آن خبری از دغدغه های بشری، انقیاد و سرکوب، بحران های زندگی شهری و سیاست مردمی نیست! از این جهت طبیعت خنثای به تصویر کشیده شده میتواند پست ترین نوع زندگی شهری را تحمل پذیر سازد!  سینمای کیارستمی با حذف تکنولوژی و ستایش سادگی در فرم و محتوای فیلمهایش سینمایی عمیقاً محافظه کار، ضد دموکراتیک و فاقد هرگونه عنصر رهایی بخش را به تصویر می کشد. کار حتی از نوع فلاکت بار و جان کندن به مثابه ی امری طبیعی تقدیس می شود. بعد اجتماعی و سیاسی فرآیند کار حذف می شود. از سادگی و فقر  زحمت بی واسطه ی انسانها ستایش می شود و در نهایت فقر تبدیل به فضیلت می شود. (بیاد بیاورید نماهای بلند و بدون برش از حمل کاسه توالت و کپسول گاز و اشیاء مستعمل در فیلم«زندگی و دیگر هیچ» را !)

کیارستمی در مهمترین مقطع مهم سیاسی ایران(سالهای ۵۸ تا ۶۳) که بسیاری از تولیدات سینمای ایران مسئله آفرین بوده و با توقیف مواجه می شدند،آثاری ساده، بی خطر با سبکی فرمال و ابتدایی می سازد که عموماً حاوی مضامینی پیش و پا افتاده و تبلیغی و آموزشی بودند. او در این سالهای مهم با کناره گیری از هر گونه موضع سیاسی، اجتماعی و فرهنگی با تفکری خنثی قدرت مداخله در هیچ فضایی را ندارد، لذا دنیای امن و بی مسئله و معصومانه و کودکانه را برمی گزیند و در دوره ی بعد، با رویکردی پست مدرنیستی، از این فضا به فضای امن طبیعت می گریزد که قلمرویی بی صاحب و بی مدعی است! نوعی زیباشناختی و تکنیک و فرمال ابتدایی در سبک که فقط به حاشیه ها اشاره دارد و همه ی معضلات بشری را به مضمون چند فیلم ساده فرو می کاهد. با این ترفند او از تعارضات و کشمکش های جهان دراماتیک که ریشه در مسایل مهمی چون اجتماع، سیاست، خشونت، زن و مانند آن دارد، شانه خالی می کند و از هرگونه موضعگیری در جایگاه مؤلف خلاص می شود!

این فرمال کردن مضامین پست مدرنیستی در یک کشور جهان سومی است که مورد توجه جشنواره های جهانی قرار می گیرد. یعنی همین که یک فیلمساز توانسته است فقر تکنیک و فقر زیبایی شناسی را با مضمون عقب افتادگی پیوند بزند و با حذف بازیگر و استفاده از نابازیگر، اجراهای ضعیف، فرم شبه مستند برای گریز از مرزهای قاطع درام، استفاده ی نابجا از دوربین روی دست یا دیجیتال، عدم غنای ادبی و تألیفی اثر، سینمایی خام و بدوی را به نمایش بگذارد! نمونه های موفق و جشنواره ای جهان سوم آسیایی عموماً چنین ویژگیهایی داشته اند!

اگر سینمای کیارستمی اهمیتی داشته باشد در همین فرمال کردن ایدئولوژی پست مدرنیستی است؛ یعنی پیدا کردن زبانی ابتدایی برای به نمایش گذاشتن این سوژه ی بدوی و محتوای خنثای و غیرسیاسی آن! نتیجه این ایدئولوژی پست مدرنیستی با گرایش بودیستی، صرفاً عزلت گزینی و انفعال ناب نیست؛ بلکه آری گفتن به این نوع زندگی و غرق شدن در انبوه شبه فعالیت های فرهنگی و اجتماعی و اقتصادی است بدون هرگونه تعهد و شور و جدّیت! فیلم «گزارش» که بهترین فیلم کیارستمی محسوب می شود، یک ملودرام اتوبیوگرافیک و تلخ و سیاه از زندگی طبقه متوسط ایرانی است که هسته ی تروماتیک شخصیت کیارستمی در آن دوره را بخوبی نشان
می دهد. امر استثنایی، طرد شده و کنارگذاشته شده ی این فیلم، کلیّت و دستمایه ی آثار بعدی کیارستمی را
می سازد. خنثی بودن آثار بعدی کیارستمی واکنشی است به سرکوب این تروما یا آسیب اولیه؛ یعنی همان پناه آوردن به جهان معصومانه کودکی یا طبیعت!

اینکه کیارستمی چگونه میتوانست نسبت به تاریخی که تا این حدّ در جوشش و غلیان و تنش بوده و تا این حدّ قربانی بر جای می گذارد و وضعیت های سراپا تراژیک و پیچیدگی ها و تناقضات اجتماعی را پدید می آورد تا این حدّ بی تفاوت باشد، پرسشی است که هواداران او- از جمله جناب میراحسان- باید روزی برای آن پاسخی اقناع کننده بیابند! نگاه خنثی و با فاصله ی کیارستمی به بحران های سیاسی ایران در دوره های بعد هم ادامه می یابد.

همانگونه که سینمای آمریکا و هالیوود از مواجهه مستقیم با مسئله ی زندگی روزمره هراس داشته و دارد و با رؤیا سازی(dream factory) از زندگی روزمره فاصله می گیرد، سینمای کیارستمی از طریق نگاه مضمونی و فرمال خنثی، به تأیید همین زندگی در دل فاجعه می پردازد و مانند هالیوود، بُعد بیمارگونه زندگی روزمره را سرکوب می کند و به تقدیس و ستایش مفاهیمی در درون این زندگی می پردازد.

سینمای کیارستمی با پیروی یکی از ویژگی های سینمای پست مدرنیستی که خصلت سینمای پست مدرن آمریکاست، روایت زدایی و تضعیف روایت است؛ یعنی با حذف روایت قرار است هر چیزی خود را در فضایی متکثر و متنوع عرضه کند و تماشاگر در ذهن خویش و در فرآیند تماشاکردن به این آشفتگی سامان بخشد. این ایدئولوژی پست مدرنیستی، داشتن هر گونه جایگاه و موضع را غیرممکن می داند و از این طریق مفهوم کلیّت تهی می شود.

کیارستمی دقیقاً چیزی را تقدیس می کند که اصل بنیادین نظام سرمایه داری است؛ یعنی ادامه ی زندگی و دویدن و کار روزانه بدون درک علّتها و ضرورت ها یا لزوم تغییر ! (مانند تقدیس ادامه ی زندگی بعد از زلزله یا همان خودکشی نکردن در «طعم گیلاس» یا انفعال شخصیت فیلم «ده»!) این منطق سرمایه داری است که دیالکتیک بین فعالیت بیش از حد عبث و بی معنی بودن مطلق این فعالیت، هیچ تغییری ایجاد نمی کند!

در تمام دلایلی که توسط طرفداران کیارستمی ارائه می شود، حتی یک دلیل عرضه نمی شود که بتوان بر اساس آن و از درون متن آثار کیارستمی و تبارشناسی اندیشه ی نهفته در آن و یا حتی مؤلفه ای زیباشناختی از سینما را شناسایی کرد! بعبارت دیگر ما در نهایت با مشتی ادّعا و دالّ های تهی مواجهیم که هیچ نسبت سودمندی با آن ادعاهای گزاف و مبالغه آمیز در باره سینمای کیارستمی ایجاد نمی کنند.

یکی از خطاهای معرفت شناختی شبه روشنفکران وطنی، عدم درک صحیح از وضعیت پسامدرن و ماهیت و کارکردهای آن است. بسیاری از این جماعت کژاندیش، پسامدرن را به عنوان حقیقتی تثبیت شده و اصیل
می گیرند که باید به همه ی الزامات و پیامدهای آن گردن گذاشت؛ زیرا در غیر این صورت اساساً نمی توان به خلق اثر هنری دست زد! در حالی که فضای پست مدرن با رویکرد نسبیت گرایانه و فاصله گرفتن از عقل انتقادی مدرن(کانتی)، همه ی سنت ها، ادیان، مذاهب و نحله های فکری را به «امر معنوی» یا «معنا» و یا «فرهنگ» تقلیل می دهد. از این جهت می توان در رویکردی تسامحی و نسبیت گرایانه، همه چرندیات و خزعبلات فرهنگی با هر میزان از وجاهت عقلانی و علمی را به عنوان پاره های سازنده هویت سیال فرهنگ امروز مردم جهان پذیرفت و برای آنان درجه ای یا مرتبه ای از سوژه مندی قایل شد!

عباس کیارستمی بسیار اندک درباره‌ی سیاست حرف می زد و تاکید داشت که هنرمندی «غیر سیاسی» است و حتی این غیر سیاسی بودن شاخصه‌ی کار هنری‌ اوست! اما آیا واقعاً می توان کیارستمی را هنرمندی غیر سیاسی و فیلم‌های او را خنثی و بدون کارکرد سیاسی دانست؟

کیارستمی درگفتگوی «مرجان صائبی» با او و «آیدین آغداشلو» در سالنامه‌ی شرق گفته بود: «باید نگاه کنی که در این آشفته‌بازار چگونه زنده‌گی کنی و چطور گلیمت را از آب بیرون بکشی. چطور ممکن است ما فکر کنیم سعدی و حافظ شاعرانه زنده‌گی کرده‌اند و درگیر مسایل مردمی نشده‌اند؟ اما وقتی عمیق‌تر نگاه کنید، می‌بینید که آنها به تاریخ شهادت می‌دهند که زمان شما هم با زمان ما فرق زیادی نکرده؛ خیلی مطمئن نباشید که با تصمیمات فردی و شرکت در گروه‌های چپ یا راست می‌توانید تعیین‌کننده سرنوشت دیگران باشید..»(!!) این دیدگاه را می‌توان مانیفست سیاسی کیارستمی تلقی کرد.

او به خوبی می دانست که در سال‌های پرتلاطم سیاسی تاریخ معاصر ایران، در چه موضعی قرار گیرد و چگونه گلیمش را از آب بیرون بکشد! برای ماندن در این عرصه، حتی واقعه‌ی سیاسی بزرگی مانند انقلاب ۵۷ تغییر چندانی در سینمای او به وجود نیاورد. از این جهت، برخلاف بسیاری از کارگردانان سال‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ نمی‌توان سینمای او را به راحتی به دو دوره‌ی قبل و بعد از انقلاب تقسیم کرد. فیلمهای سینمایی او ادامه ی فیلم‌های کوتاهی است که پیش از انقلاب در کانون پرورش فکری کودکان ساخته بود. هم‌زمان با انقلاب و حذف فیزیکی بسیاری از هنرمندان چپ‌گرا، کیارستمی به همراه معدودی دیگر هم‌چنان در کانون باقی ماند و توانست از امکانات این سازمان حالا مصادره شده برای ساخت فیلم‌های بعدیش استفاده کند.

تصویری که فیلمهای کیارستمی از ایران به جهانیان نشان می دهد، آن کشوری نیست که درگیرودار مهمترین رخداد سیاسی در خاورمیانه یعنی انقلاب۵۷ و پس از آن جنگ تحمیلی عراق علیه ایران بوده است. در این تصویر خبری از  خشم و فریاد و مشت‌های گره کرده و کشوری ویران شده از جنگ و زندگی پرتنش و پرالتهاب مردمان آن نیست! بلکه بر خلاف تصور عامه‌ی منتقدان خارجی هیچ‌کدام از فیلم‌های کیارستمی در آن دوران، تصویری مستند از ایران را نمایش نمی‌دهند! بلکه او می کوشد تصویری زیبا، تمیز و آرمانی از روستاهای ایرانی را به دست دهد، تصویری که هیچ نسبت مستقیمی با حقایق مستند جامعه‌ی جنگ‌زده و سرکوب‌شده‌ی ایران و فقر و مصایب مردمان آن نداشت و بیش از آن که مستند باشد اتوپیایی بود!

اما عباس کیارستمی با وجود تمام این به ظاهر سیاست گریزی ها و برخلاف تصور برخی و یا آن‌طور که خود اصرار داشت بازنمایی کند، اتفاقاً بسیار سیاسی است؛ زیرا او ضمن اینکه از «هنرمند متعهد» نامیده شدن می‌گریزد و حتی آن را نقد می‌کند، در واقع در پی ابراز این معناست که بدون اتفاقی هنرمندانه و پدید نیامدن چیزی از جنس خلاق، در حقیقت چیزی به نام تعهد هنری وجود ندارد!

این نگرش اساسی و اصلی کیارستمی را می توان در سکانس پایانی «طعم گیلاس» باز یافت.آن جایی که فیلم به پایان رسیده، اما با نشان دادن شبه مستند بازی سرخوشانه سربازان خسته در آن اطراف و استراحت عوامل فیلم، تأکید می شود که زند‌گی ادامه دارد. همگان به استراحت خوانده می‌شوند و موسیقی جاز «لویی آرمسترانگ» با آن لحن وارفته و رخوت آمیزش نیز با تصویر هماهنگ می‌شود. فیلم به ما می‌گوید  آن‌که مرده، مرده. زنده‌گی جریان دارد و سرخوشانه باید با آن سر کرد! تلقی  کیارستمی از زندگی همان وجه روزمره و همیشه‌گی است و ریطی به عرفان و دین ندارد. این همان رمز درک مفهوم سیاست‌ورزی در سینمای اوست. یا وقتی قرار است کیارستمی فیلمی درباره‌ی بحران ایدز در آفریقا (فیلم «آ.ب.ث آفریقا») بسازد، در نهایت با استفاده از رنگ و نور و رقص و موسیقی، شعری بلند و تراژیک در ستایش زند‌گی در میان طبقات فرودست می سازد! و از این حیث می توان او را  سینماگری بغایت سیاسی دانست. یعنی او بدون اینکه لزوماً عمل سیاسی را بازتاب دهد، در لحظه‌ی مقتضی بر سیاست تأکید می کند که همان مخالفت و ایستاده‌گی در برابر جریان هژمونیک دینی یا ایدئولوژیک است.

اما با این همه وی در تمام سالهای فیلمسازی خود با سکوت در برابر وضعیت و رخدادهای سیاسی نشان داد که نمی‌تواند در سینمای  مینی‌مالیستی‌اش خالق امر سیاسی باشد!

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.

اخبار مرتبط

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

کليه حقوق اين سايت متعلق به پایگاه خبری تحلیلی خطِ اعتدال بوده و استفاده از مطالب آن با ذکر منبع بلا مانع است.

بالا